Nell’articolo “Quick cuts: the novel follows film into a world of fewer words” di E.L. Doctorow, si analizza in profondità l’influenza centenaria del fare cinema sulla pratica letteraria.
Doctorow inizia la sua analisi osservando come i romanzieri contemporanei tendano a non sviluppare l’esposizione con la stessa ampiezza dei loro predecessori del XIX secolo. L’esempio lampante è il confronto tra l’apertura de “Il rosso e il nero” (1830) di Stendhal, dedicata a una “tranquilla descrizione” di una città provinciale francese, e l’inizio secco e immediato di “Santuario” (1931) di Faulkner: “Da oltre lo schermo di cespugli che circondavano la sorgente, Popeye guardava l’uomo che beveva”.
Nella letteratura del XX secolo, osserva Doctorow, si minimizzano la descrizione prolungata di ambientazioni e i dettagli biografici dei personaggi. Gli scrittori trovano più efficace integrare tutte le informazioni necessarie direttamente nell’azione, lasciandole fluire nella corrente della narrazione, proprio come avviene nei film. Sebbene ci siano eccezioni ottocentesche, come “Tom Sawyer” di Mark Twain, che si gettano subito nella storia, e una possibile propensione degli scrittori americani per un ritmo più vivace rispetto ai loro omologhi europei, l’uso minimale dell’esposizione presuppone un “patto filmico” tra scrittore e lettore: che “tutto diventerà chiaro alla fine”. Questo è un primo, fondamentale adattamento della prosa all’influenza della logica cinematografica.
L’impatto del cinema si estende ben oltre la semplice eliminazione delle descrizioni. L’ascesa dell’arte cinematografica è coincidente con una tendenza dei romanzieri a concepire composizioni meno “sinfoniche” e più “a voce solista”, opere intime e personalistiche che esprimono la “coscienza operativa”. Doctorow suggerisce che il costante ritiro del romanzo dal realismo non sia solo il risultato della crescente sofisticazione della letteratura stessa, ma anche della “ampia registrazione di come appare il mondo” da parte del cinema. Il cinema, in altre parole, ha assunto il ruolo di rappresentazione mimetica del mondo esterno, liberando il romanzo per esplorare le profondità interiori.
Un altro effetto trasversale fondamentale è legato al dispositivo principale del film: il “cut”, ovvero il “riposizionamento istantaneo nello spazio e nel tempo”. Gli scrittori contemporanei derivano “ogni sorta di effetti” dal “trascurare le spiegazioni o le transizioni interstiziali” che conducono la storia da un personaggio all’altro, o i personaggi da un luogo all’altro, o da ieri al prossimo anno. Usi ancora più audaci della discontinuità sono avvenuti attraverso la “violazione dei protocolli grammaticali di persona o di tempo”, riflettendo la libertà temporale e spaziale offerta dal montaggio cinematografico.
Dopo circa cento anni, il cinema ha probabilmente già esercitato tutta la sua influenza sulla letteratura, e ora sembra “affermare la sua natura essenzialmente non letterata”. Il mezzo si è evoluto in una forma d’arte “distaccata e autosufficiente, come la pittura”. I primi film, nati nel silenzio, hanno insegnato ai cineasti a trasmettere significato senza l’uso del linguaggio. I cartelli dei film muti, per la maggior parte, servivano solo a “confermare l’intelligenza data al pubblico non verbalmente”. L’esempio dato, quello di una giovane coppia su un’altalena e il fidanzamento, illustra come il significato fosse già chiaro prima della comparsa del testo.
Nei film sonori moderni, in particolare quelli di Hollywood, il dialogo parlato tende sempre più a funzionare come gli antichi cartelli dei muti. L’apertura, con i crediti iniziali, indica il genere del film; le prime inquadrature identificano il periodo del film. Ogni scena è illuminata e la telecamera posizionata per creare un’atmosfera o informare il pubblico su come considerare ciò che sta vedendo. Il colore della pellicola, i costumi, le acconciature degli attori, la loro direzione nell’esprimere stati d’animo con atteggiamenti corporei, gesti ed espressioni facciali: tutto questo contribuisce a far sì che il “peso della scena sia veicolato non verbalmente”. Ciò che viene visto e sentito è un “contesto significante per qualsiasi parola effettivamente pronunciata”. Doctorow stima che in alcuni drammi cinematografici odierni, il “95 percento del significato di una scena è trasmesso prima che una parola venga pronunciata; il 98 percento se si aggiunge la musica”. Pur riconoscendo l’esistenza di film altamente verbali, come quelli di Eric Rohmer o Louis Malle, o l’arte verbale delle sitcom televisive, Doctorow sottolinea che, rispetto ai “talkies” degli anni ’30 e ’40 che abbondavano di dialoghi, i film moderni sono molto meno logorroici. Il cinema, dopo un secolo di sviluppo, “genera la propria cultura”, lavorando su film precedenti, diventando auto-referenziale nel suo genere.
La distinzione più profonda che Doctorow propone è quella tra il linguaggio letterario e ciò che, ironicamente, viene chiamato “linguaggio cinematografico”. Il linguaggio letterario, egli sostiene, “estende l’esperienza nel discorso”, “fiorisce nel pensiero con nomi, verbi, oggetti”, e “pensa”. Per questo, il termine “linguaggio cinematografico” potrebbe essere un “ossimoro”. Il film, infatti, “de-lettera il pensiero”; si basa principalmente su un’associazione di impressioni o comprensioni visive. Andare al cinema è un “atto di inferenza”: si riceve ciò che si vede come una “ampia banda di effetti sensoriali” che evocano un’intelligenza intuitiva non verbale. Si comprende ciò che si vede “senza doverlo pensare attraverso le parole”.
Al termine del secolo, il film è onnipresente e la sua popolarità raggiunge tutte le classi sociali e i livelli di istruzione. I suoi produttori primari sono “grandi conglomerati di intrattenimento” che investono ingenti somme e si aspettano ritorni ancora maggiori. Doctorow non nega che continueranno a essere realizzati grandi film, ma immagina una “fusione di estetica cinematografica e incentivi di profitto” che porterà a una cultura di film “grandi, splendidamente vestiti, tatticamente pigmentati, stimolanti e solo incidentalmente verbali”. Questi film, composti da elementi di base come “drive-up di auto, interni, esterni, volti, inseguimenti ed esplosioni”, ecciteranno gusti di mercato predeterminati e offriranno “miti sociali che variano leggermente ad ogni riciclo”.
Ancora più significativa per la cultura futura potrebbe essere la diminuzione dei costi di produzione dei film computerizzati e digitali. Doctorow intravede una futura realtà in cui “fare un film sarà fattibile quanto scrivere una storia”. La prospettiva che i “pittogrammi”, siano essi prodotti in modo aziendale o privato, possano “eventualmente spodestare la composizione linguistica come atto comunicativo principale della nostra cultura” è per Doctorow un pensiero “solo leggermente meno grave del riscaldamento globale”. Questa affermazione drammatica sottolinea la sua profonda preoccupazione per il primato del linguaggio scritto nella società.
Doctorow riflette poi sulla proliferazione di una critica cinematografica estremamente perspicace, spesso dedicata a opere che a malapena meritano attenzione. Si chiede se ciò sia dovuto agli “auspici del film” che obbligano i critici, o se, inconsciamente, essi intendano “riaffermare o difendere la cultura della stampa” sottoponendo l’esperienza cinematografica non letteraria, buona o cattiva, alle “estensioni del pensiero sintattico”.
L’analisi di E.L. Doctorow offre uno sguardo penetrante sulle trasformazioni che il cinema ha imposto al romanzo e, più in generale, al modo in cui la cultura comunica. Dalla brevità dell’esposizione all’adozione del “cut” come principio strutturale, il romanzo ha assorbito le lezioni del grande schermo. Ma mentre il cinema si afferma nella sua essenza non verbale, la letteratura si trova a dover riaffermare il proprio valore e il proprio ruolo nel “pensare” e nell’ “estendere l’esperienza nel discorso”.
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